In Choro et Organo

Concerto

In Choro et Organo

sabato 16 Maggio 2026 21:00

Chiesa di San Donnino

per informazioni scrivere a pr@conservatoriocomo.it

Ingresso libero

X EDIZIONE DI «IN CHORO ET ORGANO». I SUONI DELLA CATTEDRALE

CORO CONCENTUS VOCUM

DIRETTORE MICHELANGELO GABBRIELLI

«In choro et organo». I Suoni della Cattedrale, progetto realizzato in  collaborazione tra il Conservatorio di Como e il Duomo di Como è alla sua X Edizione.

Il programma del concerto sarà un monografico su autori appartenenti alla Congregazione di S. Girolamo di Fiesole operanti a Brescia, nella chiesa di S. Maria delle Grazie, fra la fine del Cinquecento e il Seicento. Saranno eseguite musiche di Aurelio Berettari e di Pietro Lappi. Del primo si propone una messa a cinque voci con il continuo dalla raccolta Liber Primus Missarum quatuor, et quinque vocibus in capella concinendarum (Milano, 1661), opera conservata nell’archivio musicale del Duomo di Como, e alcuni brani solistici tratti dai Motetti a voce sola (Venezia, 1654); del secondo alcune canzoni strumentali facenti parte delle Canzoni da suonare (A 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. et 13) e Libro primo con partitura (Venezia, 1616).

La trascrizione delle musiche di Berettari è stata fatta da allievi del corso di Semiografia musicale 

rinascimentale (Semiografia della musica antica) sotto la guida e la supervisione del M.o Gabbrielli. 

Gli stessi allievi hanno condotto la trascrizione per organo di alcune delle Canzoni da suonare di Lappi, brani concepiti originariamente per ensemble strumentali ma eseguibili anche su uno strumento da tasto secondo la consolidata prassi esecutiva dei secoli XVI-XVII.

Pietro Lappi - Canzona La Conta

Per la X edizione della rassegna «In choro et organo». I Suoni della Cattedrale si è optato per un programma  incentrato sulla musica del Seicento a S. Maria delle Grazie a Brescia. Le musiche proposte sono di due maestri  legati all’importante e prestigiosa chiesa bresciana: Aurelio Berettari e Pietro Lappi. Entrambi appartenevano alla  Congregazione degli Eremiti di S. Girolamo di Fiesole, più nota come Congregazione dei Girolamini. Fondata nel  1360 dal beato Carlo dei conti Guidi di Montegranelli su preesistenti siti eremitici sulla collina di Fiesole sopra  Firenze e approvata prima da Innocenzo VII nel 1405 e poi da Gregorio XII nel 1415, la congregazione si diffuse  piuttosto rapidamente in varie zone d’Italia e crebbe presto di importanza. A Brescia i Girolamini arrivarono poco  dopo la metà del Quattrocento, poi in seguito a varie vicissitudini, nel 1516 subentrarono agli Umiliati, scomparsi  da tempo, presso l’antico santuario di S. Maria delle Grazie erigendovi accanto, nel decennio 1520-1530, la nuova  chiesa di S. Maria delle Grazie. Qui ebbero una delle loro più importanti sedi e centri di apostolato e di attività  artistica. La chiesa, allora come oggi, che con il santuario di S. Maria delle Grazie costituisce un polo unico, fu in  passato anche un centro musicale e culturale di primo livello, una prolifica fucina di produzione di musica polifonica  e strumentale. Nel corso del Cinquecento e del Seicento alle Grazie operarono musicisti che godettero di fama e di  prestigio non soltanto in area veneto-lombarda ma anche Oltralpe. 

Fra la fine del Cinquecento e il 1630, data della sua morte, maestro di cappella alle Grazie fu Pietro Lappi. Nato  a Firenze nel 1575 Lappi, che in giovane età si era trasferito a Brescia, già in vita fu considerato bresciano d’elezione,  sebbene in tutte le sue raccolte egli si definisca «fiorentino». In contatto con importanti personaggi veneti, laici ed  ecclesiastici, e famiglie patrizie di spicco della stessa area – i Gambara sopra le altre; si ricordi che Brescia fece  parte del dominio veneziano dal 1426 al 1797 – Lappi operò alle Grazie per tutta la vita, ricoprendo, oltre al compito  di responsabile della cappella musicale, anche quello di prefetto della musica, di visitatore della Congregazione  Fiesolana e di priore della stessa comunità delle Grazie. Sue composizioni furono riprese, in edizioni miscellanee, 

nel corso della prima metà del Seicento anche in ambito tedesco. Si tenga presente che in area germanica la musica  italiana, sia polifonica che del più recente stile concertato per poche voci e continuo, era molto diffusa, studiata e  praticata, sia in ambito cattolico che protestante. La produzione di Lappi annovera sia raccolte polifoniche sacre  anche per ampi organici – egli è da considerare un maestro di primo piano per la musica a più cori dei primi decenni  del Seicento: le sue composizioni policorali, ambito per il quale egli va considerato come un assoluto protagonista, conobbero una vasta diffusione in area tedesca e polacca e presentano caratteri originalissimi che la distinguono  dalla coeva produzione veneziana e dell’Italia settentrionale in generale – che musiche per poche voci e continuo – anche in questo ambito Lappi fu un prolifico ed originale autore. La statura artistica di Lappi è testimoniata dal fatto  che sue raccolte policorali sono dedicate, fra gli altri, a Sigismondo III re di Polonia e a Paris Lodron principe  arcivescovo di Salisburgo (ai canonici della cattedrale di Salisburgo Lappi dedicherà poi una raccolta di messe).  Di Lappi nel concerto odierno si propongono due brani, Sanctissima e Ave regina mundi, tratti dalla raccolta  Concerti sacri a 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Voci editi a Venezia nel 1623 e dedicati, come altre sue opere, al cardinale Pietro  Valier. Sanctissima è un mottetto a due voci e continuo, dalla cantabilità distesa ed elegante e con soluzioni ritmiche  avvincenti, altamente rilevate e sempre strettamente aderenti al testo del quale esaltano la parola nella sua sonorità  e nel suo valore semantico. Ave regina mundi è un contrafactum del madrigale a tre voci e continuo Vaga su spina  ascosa, brano facente parte del Settimo Libro dei Madrigali di Claudio Monteverdi. La consuetudine di riprendere,  in ambito devozionale, musiche profane rivestite di testi religiosi non consisteva nel semplice travestimento spirituale del testo originale ma si attuava in una trasposizione, o meglio, in una reinterpretazione religiosa dello  spirito poetico originale, e di questo ne riprendeva dunque la medesima strutturazione retorica testuale-musicale  originaria. In Ave regina mundi Lappi dunque segue e affianca nello stesso tempo il Monteverdi di Vaga su spina  ascosa del Settimo Libro e a lui si sovrappone e ne ripropone, orgogliosamente, la lezione.  Lappi fu un seguace della seconda pratica monteverdiana e di Monteverdi egli fu un fervente ammiratore, come  testimoniano questo brano e la canzone strumentale a tredici parti intitolata «La Monteverde» che chiude la sua  unica raccolta interamente strumentale, le Canzoni da suonare di Pietro Lappi […] a 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. &  13. Libro Primo edite a Venezia nel 1616 e dedicate a Giovanni Pietro Ghirardelli. Questa raccolta si colloca nel  solco fecondo di pubblicazioni di brani per insiemi strumentali che soprattutto in area bresciana, fra Cinquecento e  Seicento, ebbero una parte molto importante, dai caratteri specifici e foriera di ulteriori, fecondi sviluppi. Lappi  coltivò anche questo genere con esiti felicissimi dei quali, oltre alla raccolta delle Canzoni, ne dette prova in diverse  composizioni per soli strumenti presenti in sue varie raccolte. Le due canzoni strumentali scelte, L’Ugona e La  Conta, sono state intavolate per organo secondo una prassi praticata al tempo, come testimoniato dal Transilvano di  Girolamo Diruta (Prima e Seconda parte, I edizione, rispettivamente, Venezia 1593 e 1609). L’intitolazione di questi  due brani, in linea con tutti gli altri della stessa raccolta, si riferisce a personaggi e famiglie con i quali ebbe a che  fare Lappi. I pezzi si caratterizzano per ritmi vivaci che prendono le mosse da cellule iniziali costituite perlopiù  dalla tipica formula dattilica che caratterizza il genere della canzone vocale e strumentale fin dal Cinquecento e per  la struttura generale basata su successioni di episodi costruiti essenzialmente in contrappunto imitativo ma con  passaggi, più o meno estesi, in rigorosa omoritmia. La trasposizione per strumento da tasto di queste composizioni  se rientra in una prassi all’epoca consolidata dall’altra attenua inevitabilmente la dimensione timbrica-coloristica propria del genere delle «canzoni da suonare» e delle «canzoni per ogni sorta di istromento» concepite per insiemi  strumentali che potevano essere molto vari quanto a tipologia, timbro, produzione di suono ed estensione.  Di Aurelio Berettari, musicista bresciano, possediamo pochissime e frammentarie notizie, perlopiù deducibili  dalle lettere dedicatorie delle sue opere. È ipotizzabile che anch’egli operasse alle Grazie, sia in virtù del suo stato  religioso in una congregazione – lo abbiano visto – che proprio nell’importante santuario di Brescia aveva una dei  sui centri nevralgici sul piano religioso e culturale, sia del suo essere bresciano. Nel corpus delle stampe musicali  dell’archivio del duomo di Como di Berettari si conserva, in unicum, la raccolta, peraltro in parte mutila, del Liber  Primus Missarum quatuor, et quinque vocibus in capella concinendarum. Opus quartum edita a Milano nel 1661 e  dedicata al generale della Congregazione Fiesolana Cesare Quali. Di questa viene eseguita la Messa Breve a quattro  voci. Nel corso delle cinque parti dell’Ordinarium missae sono ripresi alcuni motivi ricorrenti, cosa che fa pensare  si tratti di un lavoro che unisce la tipologia delle missae breves con quella delle messe parodia (il cui eventuale  modello di riferimento non è però noto). Berettari si rivela compositore e contrappuntista dalla mano felice, nello  stesso tempo proteso a una ricerca timbrica e armonica sicuramente originale, dagli esiti quanto mai efficaci sul  piano espressivo. Prova della vitalità delle sue musiche sono i metri binari e ternari che, in linea peraltro con un  sentire musicale e uno stile che si affermano già sul finire del Cinquecento, si succedono nel corso della messa  secondo una strutturazione che se da un lato è volta a una articolazione interna felicemente ridondante dall’altro è  sempre finalizzata a sbalzare il testo liturgico nelle sue componenti più espressive e immediate. L’attenzione di  Berettari alla resa plastica del testo sacro emerge in particolare nei brani solistici tratti dalla sua opera prima, i  Motetti a voce sola pubblicati a Venezia nel 1654. Da essa sono tratte le antifone mariane Alma redemptoris mater,  Ave regina caelorum e Salve regina. Si tratta di brani destinati a una voce di tessitura medio-acuta e continuo. Per  quanto il musicista fosse agli esordi della sua carriera musicale – nella lettera dedicatoria indirizzata a Marcello  Galvani, già generale della Congregazione Fiesolana, egli definisce le musiche «queste mie prime fatiche» e «opera  di principiante», asserzioni che permettono di collocare la data di nascita di Berettari attorno al 1630 – la scrittura  di questi pezzi è avvincente e pienamente inserita nella temperie post monteverdiana. Anche questi brani solistici  alternano di continuo metri binari ad altri ternari (questi ultimi peraltro diversificati quanto a tipologia), un  fenomeno che di per sé va letto e interpretato alla luce di quella ricerca di varietas timbrica-coloristica, da un lato,  e, dall’altro, di “estetica del meraviglioso”, per così dire, che permea tutta la musica seicentesca. Nell’Ave redemptoris mater belli e piuttosto originali sono i brevi dialoghi fra il continuo e la voce solista, dove questa  risponde, in perfetta sinergia, al primo sullo stesso materiale proposto poco prima, mentre in Ave regina coelorum alcuni passaggi concisi ma molto avvincenti affidati al solo continuo precedono e seguono gli interventi della voce  solista, dando così luogo a un rilevato concertato nel quale il continuo è coprotagonista e si pone sullo stesso piano  della voce. 

Berettari, che certamente dovette essere legato in qualche modo a S. Maria delle Grazie – sebbene in nessuna delle  sue opere conosciute compaia alcun riferimento a eventuali specifici incarichi musicali in seno alle Grazie è però  ipotizzabile che lì operasse, o perlomeno anche lì –, fu probabilmente l’ultimo o fra gli ultimi musicisti della  Congregazione dei Girolamini; certamente la sua raccolta del Liber Primus Missarum fu una delle ultime  realizzazioni sorte in seno alla tradizione liturgica-musicale della Congregazione Fiesolana: alla fine del 1668 infatti  questa fu soppressa per volere di Clemente IX insieme ad altre congregazioni anche per finanziare la guerra fra Venezia e i Turchi, con la prima allora particolarmente impegnata nelle operazioni dell’arcipelago greco e dell’isola  di Candia; conseguentemente tutto ciò che apparteneva ai Girolamini, compresi il ricco archivio e la biblioteca, fu  disperso (di tutto quello che doveva essere un patrimonio rilevante, fra arredi, documentazione archivistica, testi  teologici, filosofici e patrimonio musicale si è salvata solo una parte davvero esigua e poco significativa). 

L’esecuzione, in prima esecuzione moderna, della Messa Breve continua la tradizione ormai decennale della  manifestazione «In choro et organo». I Suoni della Cattedrale volta alla riproposizione, in diversi casi appunto in  prima esecuzione moderna, di musiche custodite nell’archivio del duomo di Como, molte delle quali inedite,  nell’ambito di una iniziativa sicuramente originale e di indubbio spessore culturale che vede pochi esempi nel  panorama dei conservatori italiani. 

Le trascrizioni delle musiche vocali del concerto sono state realizzate, sotto la supervisione dello scrivente, da  Lorenzo Taroni, studente del corso di Composizione presso il Conservatorio «G. Verdi» di Como, che attualmente  segue il corso di Semiografia della musica antica tenuto dallo scrivente. Le intavolature moderne delle due canzoni  di Pietro Lappi sono state realizzate da Lorenzo Casati, ex studente di Composizione del Conservatorio «G. Verdi» di Como presso il quale ha anch’egli seguito il corso di Semiografia della musica antica. In questo modo, come già  avvenuto più volte in seno a questa rassegna, si realizza una sinergia fra gli aspetti e i contenuti didattici di una  formazione artistica-universitaria, in particolare musicologica (Semiografia della musica antica e Filologia  musicale) con la produzione concertistica, nell’ottica di quella ricerca auspicata e perseguita dagli attuali  ordinamenti dell’alta formazione artistica. 

Michelangelo Gabbrielli